傩戏

傩戏，是汉族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈。傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约在宋代前后，傩仪由于受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，内容多与宗教鬼神有关；傩戏表演者，按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生；其表演俗称“跳傩”，场面多伴以锣鼓。代表剧目有《捉黄鬼》《刘文龙赶考》《孟姜女》《张文显》《陈州放粮》《薛仁贵征东》《庞氏女》《龙王女》《桃源洞神》《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》《三国演义》《西游记》故事的剧目。起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约宋代前后，傩仪受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。[1]明末清初，发展成为傩堂戏、端公戏。[2]作为历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，傩戏广泛流行于安徽、江西、湖北等省。[1][2]

傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，不同的面具代表了不同的神灵或鬼怪形象，表演内容多与宗教鬼神有关，场面多伴以锣鼓。[1][4]傩戏的演出形式也不同于其他戏曲，它与冲傩等宗教活动融为一体，演出一般分为开坛、开洞、闭坛三阶段，还有着喷水画符、捞油锅、捧炽石等傩技表演。[5]傩戏的代表剧目有《捉黄鬼》《刘文龙赶考》《孟姜女》等，[1]代表人物有龙子明、姚家伟、刘臣瑜等人。[6][7][8]

2006年至2014年，武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏等项目相继被列入了国家级非物质文化遗产代表性项目名录。[1]

历史发展

萌芽阶段

傩戏的原始形态是早期的傩或傩祭，它在中国早期社会里是一种祭祀鬼神的巫术活动。傩这一习俗在殷商时代已经出现，西周时代作为一种固定的祭祀活动在当时的中原地区盛行。其目的主要是驱鬼逐疫，逢年过节举行，设有专职人员掌管，并以一定形式固定下来，代代相传。[9]

根据《诗经·商颂·那》的记载，殷商早期的傩戏基本形态是先摇桃(靴)击鼓进行颂扬祖先，然后祷告、管与磬[qìng]合奏、庸与鼓大作、万舞表演、高唱“自古在昔”乐歌等。[10]西周时期，傩戏有了具体的形式，[11]一是与民俗蜡祭相结合，呈现出傩蜡之歌的特色。二是具有方相氏体系的歌，主要以巫咒祝、册告形式呈现，或以狂夫乐歌的癫狂形态呈现。[10]

发展阶段

傩戏一代一代的传播，发展至汉代时，形成了更大规模的宫廷傩舞，名为“方相舞”和“十二神舞”。[12]东汉时代，是傩戏一个重要的转型期。一方面，傩戏有了戏剧化的演变倾向。另一方面，赋予戏以神话故事内涵，即出现“歌舞演故事”的戏剧形态。此外，傩礼与百戏相结合，产生了“傩百戏”。根据张衡《东京赋》中的记载，东汉时期的“傩百戏”表演将“大傩”与“百戏”融为一体，前一部分“方相秉钺[yuè]”的驱难表演，与后一部分“凌天池，绝飞梁”的“百戏”(或为幻术)表演等已紧密结合在一起，两者均成为“摊礼”中不可或缺的重要组成部分。[10]到隋朝时，傩基本继承了汉代的行傩方式，在规模上更加庞大。傩文化在此时由纯粹的宗教祭祀，向宗教与娱乐兼而有之的傩戏艺术过渡。[12]

成熟阶段

傩戏发展至唐代之时，在驱鬼、娱神的同时娱人的作用更为明显。且唐代大傩可谓历代大傩之集大成。[12]唐代增设教坊，扩大演出的专业队伍，又提高百戏管理机构的职官地位，从而全面把百戏(包括摊百戏)演出推向鼎盛。正是在这种机制运作之下，“百戏”开始从单纯的技艺表演，发展到“科白”融入状态。又有“歌演戏”形式，如《灌口神队》演二郎神故事的戏类属)以武打见长，兼有歌舞表演。晚唐五代时“百戏”表演已出现情节故事，如《灌口神队》“乃以龙与龙斗、人与龙斗为情节亦必然为俳[pái]优之伎，而非纯粹角抵之伎也”。[13]到宋代，傩的发展更加完善，特别是在大傩舞的内容和表演形式上。宋代的傩舞在保留了古傩遗风的同时，也吸收了当时社会中的说唱、歌舞和杂技的长处。[12]

元代时，傩仪不再被史官记载于正史之中。出现这一状况的主要有三个原因：一是因为宋代傩仪的重大变革，使傩仪的宗教文化内核——以方相氏为首的驱鬼逐疫仪式，几乎全部丧失。二是元之后的都城不再傩文化的中心区域，而迁至了现今的北京。三是由于元代统治者禁令聚众赛社集场。[12]

明代的傩戏与社祭相结合，体现了社戏的特点。明朝对鬼神文化特别敬重，明太祖朱元璋下令在全国的都府州县各级设立城隍庙祭鬼神体系，其中的“厉坛”祭“强死鬼”习俗，即沿革殷商以来祭的仪式风尚。摊礼与乡社赛祭仪全面结合，呈现出社戏的特色。明嘉靖年间，由专业乐工扮演的“神”出现，在“鼓乐”的引导之下到各家去讨“赏劳”，标志着百戏向“社戏”的变异，“社戏”表演体系已趋向成熟。[14]

明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲的艺术因素，发展成为傩堂戏、端公戏。清代康熙年间，傩戏在湘西出现，随即由沅水[yuán shuǐ]进入长江，迅速传播开来，与各地的民间艺术相融汇，形成多种不同的流派和风格，像湖南、湖北（主要流行于鹤峰和恩施地区）的傩堂戏就是吸收花鼓戏表演技巧而形成的。[2]此外，清代傩戏“还愿”的主题具有特色，傩坛戏成为主流。清嘉庆十六年刻本《宁远县志》同治八年刻本《续修永定县志》同治八年刻本《慈利县志》》等均有“还愿”相关记载，可见在清中晚期以后，湖南省境内较多出现“还愿”民间祭仪状况以及伴随的“演神戏”活动。而“神戏”的重要剧目就是《孟姜女》，如清道光元年刻本《辰溪县志》载：“又有还摊愿者。至期，备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞》《神梁口土地》及《孟姜女》等剧。”[15]

新发展时期

在近现代社会中，由于中国城市化进程的加快，传统的傩戏、祭祀戏剧逐渐丧失了赖以生存的土壤。[16]传统的傩戏演出形式变得罕见，绝大多数傩戏表演已脱离了祭祀仪式，演化为民俗活动、旅游节目中的舞蹈节目或民俗展示，其祭祀性逐渐弱化，为展示性所代替。[17]

20世纪60年代左右，傩戏发展来到一个全新的转折点。这一时期农村文化活动较为单一，当出现傩戏演出时，村落内各类人群会自发聚集观看演出，这时相关傩戏演出人员也会根据农村情况创作出诸多反映现实情况的短篇曲目。到了20世纪90年代，随着人们生活质量不断提高，大量青年听众与中年听众流失，傩戏受众人群主要集中在老年人，导致当演出团队在民间演出时，观众分类主要是以老年人为主。[18]进入21世纪，国家对傩文化的发掘、抢救、保护和研究更为重视，各地许多傩文化项目进入国家和省市非遗名录。[17]

艺术特色

表演形式

傩戏的演出形式很特别。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏中也有傩技表演，如喷水画符、捞油锅、捧炽石、滚榨刺、过火炕、过火海 、跺火砖、吞火吐火、咬铧[huá]口、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等。另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。[5]开坛和扫坛是色彩浓厚的宗教活动，开洞部分才是傩戏的娱人情节，也是整个傩戏演出的主要部分。在开洞部分演出之前，要进行开坛仪式。出场时，土老师身穿法袍，头戴三清帽，面对神坛，焚香化纸，叩首礼拜，口中念念有词。傩戏里的开坛请神、发文敬灶、行坛洁净、立楼点兵等系列宗教色彩浓厚的娱神情节都在此部分里完成，接着才是傩戏娱人剧目的演出。开洞部分的演出与一般戏剧的演出一样，也有成套的剧目和完整的唱词，所不同的是傩戏的演出动作不拘一格，形式也不强求一律，甚至唱词也可以因地方的不同而有差别。[19]

角色行当

傩戏表演者古称巫觋[xí]、祭师，被视为沟通神鬼与常人的“通灵”者，表演时装扮上各种服饰面具，模仿与扮演神鬼的动作形神，借神鬼之名以驱鬼逐疫，祈福求愿。按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生。[1][5]

在民国初年湖南源水县傩戏手抄剧本中，己有生、旦、净、丑四种行当的记载。其中，生包括老生、须生、小生和奶生。老生做戏稳重，注重做工，唱腔质朴，多由长者扮演，如《龙王女》中之金定国。须生唱做并重，表情端庄，如《庞氏女》中之姜士英。小生以文戏为主，唱做都很讲究，化装简单，也有短打装束，如《桃园词》中的相子云、《龙王女》中的柳毅。奶生，即娃娃生，稚童装扮，表演活泼，如《庞氏女》中的安安。[20]

旦包括正旦、小旦、老旦和彩旦。正旦，尤如毒衣，重褶子功和甩发功，唱、做、白都很考究，如《孟姜女》中的孟姜女。小旦，即闺门旦、还包括花旦、武旦，如《搬仙锋》中的仙锋。老旦，一般是较为和善、慈祥、风趣的角色。彩旦表演夸张、泼辣，重说白与做工。丑角大多为幽默、风趣的角色，而净角多负责架子戏的表演。[20]

傩戏音乐

傩戏音乐包括了民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间宗教音乐、民间说唱音乐、民间戏曲音乐、民间器乐六种类型。[21][20]

民间歌曲

民间歌曲是傩戏音乐的基础，傩戏中的民间歌曲汇集了多种体裁和式样，有山歌、小调、叙事歌曲、劳动歌曲，这类音乐反映劳动生产，歌唱爱情和生活、演唱本民族历史传说、歌颂英雄人物、叙述人类起源、传授各种生产知识等。[21][20]

民间舞蹈音乐

无论在傩戏祭祀仪式或戏剧性表演中，几乎都是程式化的歌舞表演。曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间全由打击乐过渡。歌唱以一唱众和形式为主，领唱时不用打击乐，合唱时则须加入打击乐。唱时不舞，舞时不唱，多数情况是演唱者在间奏中随锣鼓声起舞。[20]

民间宗教音乐

傩戏中的宗教音乐，多为祭祀性音乐，也有佛曲和道曲。祭祀性音乐多数是大段性念白，旋律简单，口语性和吟诵性是其主要特征。常用提高句首的语调以加强语气，具有一腔到底的原始音乐格律。多是佛曲和道曲，旋律简单，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子。[21][20]

民间说唱戏曲

通常在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。戏曲部分可看出变文、词话、傀儡、村俚歌谣及至宋杂剧、南戏对其的影响。随着剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，还吸收融汇了一些兄弟戏曲剧种的声腔音乐，角色唱腔已呈雏形，初步形成了不同的行当唱腔和相对稳定的基本曲调。[21]

民间器乐

傩戏常用的乐器是小锣、中锣、钹[bó]小钗、鼓、师刀、牛角和其他一些特有的地方性特色乐器。演出中牛角声和师刀发出的沙沙声，加强了宗教色彩。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。[21]唱腔衔接过渡全由锣鼓承担，这些打击乐器作用十分突出，故有“半台锣鼓半台戏”之说，使用的锣、钹比一般的锣钹大，声音浑厚泼辣。小锣却比一般的锣小，声音尖而脆。[21][20]

唱腔

傩戏音乐主要由正腔和小调两大类组成，正腔类唱腔粗犷朴实，小调类欢快流畅，民歌风味浓。唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔等。演唱形式为锣鼓伴奏、人声接腔。[21]傩戏唱腔由民歌套曲及集曲式向板腔体方发展，在不同程度上形成曲牌体、板腔和板腔加曲牌共存的综合体。反映了不同地区、不同傩戏不平衡发展的历史沉积。如湖南傩戏唱腔的板式为一流板、二板(又称二六，即一板一根)、夹板(有板无根的紧打慢唱)，三种板式可以表现喜怒哀乐各种情绪。贵州傩戏把唱腔归结为，“十三腔“即三簧腔、二簧原腔(一、二)、猛虎腔、滴水腔、滴水观音腔、慢三眼、悲哀腔、四平腔、辰河腔(一、二)、三簧散腔、桃花腔、拜柳腔等完整的唱腔体系。[20]

服饰与面具

中国古代傩戏服装为黑色上衣和红色下装，款式有衣、赏、裤、袴[kù]、褶、襦。早期傩戏服装上的图案主要以画为主，随着社会的发展出现了绣的工艺。头“蒙（冒）熊皮”以吓厉鬼，在《后汉书·礼仪志》中记载，这种蒙面装扮改装并确定成有具体名和姓的神灵模样，起到惊骇、驱除鬼疫的作用。[22]

中国难戏面具是难戏表演中非常重要的道具之一，也是难戏的独特之处。这些面具通常代表了不同的神灵或鬼怪形象，如山王、秦童、杨泗、判官等。[4]傩戏表演所使用的面具以柏杨和酸枣等木料为原料。制坯是雕刻面具工作的开始，面具雕刻分粗雕和细雕两道工序，粗雕是按照坯料所描的人物五官头饰位置，雕成立体图形，以确定各部位的大小和具体形象。细雕是将各部位进行认真刻画，有浅浮雕、深浮雕和镂空。面具雕刻好以后，先用粗砂布打磨，再用细纱布打磨各细致部位。对新雕成的面具要刷上底灰，防止油漆浸入木料中，又能增加色彩的鲜艳度。[5]

流派

在中国五十六个民族中，汉、壮、侗、苗、土家、彝、仫佬[mù lǎo]、藏、门巴、蒙古等族都有自己的傩戏。侗族傩戏叫“咚咚推”或师道戏;壮族的叫师公戏；苗族、土家族、仫佬族的叫傩堂戏或傩愿戏；门巴族的叫门巴戏。汉族在不同省份、不同地区，分别叫傩戏、傩堂戏、傩愿戏、端公戏、师道戏、打城戏、坛灯戏、鬼脸壳戏、孟戏、目莲戏、僮子戏、土地戏、神戏、地戏、关索戏。根据服务对象、演出对象和演出场所将名目繁多的傩戏划分为四种：民间傩、宫廷傩、军傩、寺傩四种。[23]

民间傩

又称“百姓傩”，产生并流行于民间的傩。春秋时称为“乡人傩”。《论语·乡党》载:孔子见“乡人傩，朝服而立于阼[zuò]阶”。政府高级官员都如此毕恭毕敬，可见祭祀之隆重。周去非《岭外代答》载:“所在坊巷、村落，又自有百姓傩。”宋代广西一带的民间傩，是相当兴旺繁盛的。在长江流域以及江南的百越文化地带和荆楚文化、巴蜀文化等地带，从各种民间傩产生了许多傩戏，，贵州的侗、彝、苗、土家、仫佬、汉等族都有傩戏，是中国傩戏最多、品种较齐全的省份。[23]

宫廷傩

在宫廷进行的傩祭，也称“大傩”。《周礼·复官·方相氏》载:“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难(司傩)。”方相氏是上古时期从事傩祭的傩官。到了汉代，除了方相氏，增加了十二个神兽和一百二十个黄门子弟装扮的侲[zhèn]子。其声势之浩大，实属空前。到了宋代，禁中除夜呈大傩仪时，上述这些人物和神兽被教坊伶工装扮的将军，符使、判官、钟馗、灶君、土地、五方鬼使等神鬼形象所代替，在动鼓吹中，驱祟出东华门外，转龙池湾，埋祟而后止。宫廷傩的驱祟祭祀仪式和傩歌、傩舞，曾给各地民间傩戏以影响，但它本身却未曾脱胎出傩戏。[23]

军傩

古代部队中的傩。《岭外代答》载:“桂林傩队，自承平时名闻京师。曰‘静江诸军傩’。”说明宋代在广西一带就有了规模很大的军傩。陆游在《老学庵笔记》中说:“政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副，初讶其少。乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。”军傩主要演出三国、隋唐等历史演义的大本戏，才需要多致八百枚的人物面具。从军傩脱胎的贵州地戏、云南徵江关索戏，它们的诞生当在宋至明中叶之间，演出的剧目也多为战争题材的历史演义戏。[23]

寺院傩

活动于寺院的傩。藏族的傩仪叫“羌姆”，即“跳神”。在西藏和青海、甘南、川西藏族聚居区的大型喇嘛庙中，仍由喇嘛跳“羌姆”，目的是驱鬼祟，祈祷吉祥。元初，蒙古族接受了西藏的黄教，在内蒙地区建立了不少喇嘛庙，也出现过喇嘛跳神。新中国成立初期，北京雍和宫曾举办过由喇嘛跳神来驱鬼祟。藏族最早信奉的巫教为苯教，信仰万物有灵和图腾。“羌姆”傩仪的出现，在佛教传入西藏之前，吸收苯教傩舞成分，加以改造、融合而成为一种寺院傩。[23]

剧目

傩戏的演出剧目不多，内容也较为简单，大都与宗教和驱疫纳福有关。一般来源于两方面，一是从请神的需要出发；二是从娱神娱人的需要出发，扮演一些与请神法事无关的剧目。从总体来看，傩戏剧目可分正本戏、傩堂小戏、外台戏三类[24]

正本戏

傩戏正本戏大多是巫师作法事必须唱的剧目，如《仙姑送子》《梁山土地》《发五猖》等，这类剧目宗教色彩浓，情节简单，戴面具演出，多唱巫腔。[24]

傩堂小戏

傩堂小戏的剧目在傩坛和高台均可以演出。如《采香》《造云楼》《打銮驾》《陈州放粮》《青家庄》等。这类剧目宗教色彩淡一些，世俗及娱乐成分较重，常在法事程序中的"唱戏"部分演出，表演有一定的程式，唱腔有一定的板式变化。[24]

外台戏

傩戏的外台戏的代表剧目有《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》（又称《柳毅传书》或《骑龙下海》），民间经常把《龙王女》与《孟姜女》《庞氏女》（东汉孝子姜诗及其妻子庞氏的故事）并称"三女戏"。此外还有一些取材于《目连传》《三国演义》《西游记》故事的剧目。这类剧目戏曲化程度较高。傩戏剧目一般唱多白少，但也有一些白口戏。演出时以各地方言为主，生动朴实。[24]

代表人物与作品

代表人物

龙子明

龙子明，男，侗族，于1914年生，2011年去世，湖南新晃人，是第二批国家级非物质文化遗产项目傩戏（侗族傩戏）代表性传承人。龙子明自幼随父亲龙继湘学习侗族傩戏“咚咚推”，得到侗族傩戏艺术真传，从事傩戏表演的八十余年来演出不断，使得传统的28个傩戏剧目得以完整保存下来，并先后培养傩戏演员百余名。他掌握了傩戏各类人物的表演特征，擅长扮演英雄人物。九十多岁高龄时，龙子明仍然带着面具上场演出，并多次向国内外专家学者介绍“咚咚推”的历史状况和艺术特色。[6]

姚家伟

姚佳伟，男，汉族，1965年生，安徽贵池人，是第二批国家级非物质文化遗产项目傩戏（池州傩戏）代表性传承人。姚家伟20岁时，在父亲和宗族长辈的影响下，学习演出傩戏、傩舞。他的嗓音纯正高亢，饱含古韵，动作粗犷、刚健、古朴。2005年，姚佳伟曾参加“中国江西国际傩文化艺术周”并获得金奖。[7]

刘臣瑜

刘臣瑜，男，汉族，1930年生，安徽贵池人，是第二批国家级非物质文化遗产项目傩戏（池州傩戏）的代表性传承人。刘臣瑜自幼参与宗教傩事活动，17岁时登台扮演傩戏中的角色，擅长司鼓，并担任宗族傩事活动的“年首”（执事人），熟练掌握本宗族各本傩戏的唱腔与演技。20世纪80年代中期，为恢复中断了近三十年的傩戏扮演，他凭记忆书写了该宗族所演的傩戏剧本和傩舞喊段词，先后培养了十多位傩戏后继人才。2005年，刘臣瑜曾参加“中国江西国际傩文化艺术周”，并获金奖和踩街表演优秀奖。[8]

李福国

李福国，男，土家族，1963年生，2011年去世，湖南沅陵人，是第二批国家级非物质文化遗产项目傩戏（沅陵辰州傩戏）代表性传承人。李福国自幼学习汉戏，后改学傩戏，是辰州傩戏下河教的第四代掌坛师。1998年，他与妻子聂满娥在沅湘傩戏文化学术研究会上演出《姜女下池》，此后成为桃源、大庸、沅陵三县出名的傩戏表演者。他整理了《姜女下池》《观花教子》等剧目，演出千余场次，其家人都是傩文化的追随者，被称为“傩戏一家班，技艺压三县”。[25]

代表作品

《捉黄鬼》

《捉黄鬼》，亦称为《跑鬼》《捉鬼》《大抽肠》 ，起源于山西上党的迎神赛社，其演出形式在当地称为队戏。《捉黄鬼》的主要角色有四个：黄鬼 、 大鬼、二鬼和跳鬼。在该剧目中，黄鬼作为件逆不孝的代表，被捉拿后处以极刑，以此来警戒教化世人，正是傩戏驱邪纳吉、娱神娱人本质的体现。[26]

《孟姜女》

作为广泛流传的民间传说，孟姜女哭长城的故事已以歌谣、诗文、戏曲等多种形式在中国广大地区流传，有着久远的历史。傩戏《孟姜女》因不同地域、不同历史文化因素的影响， 各地关于孟姜女的故事版本在内容和形式上就存在着差别，但在情节设置上，故事大体都是描述孟姜女的丈夫范郎发配修筑长城之后，孟姜女千里寻夫， 得知范杞良已死的噩耗，哀痛之下哭倒长城。[27]在春节、冬至等岁时节令，傩戏《孟姜女》是湖南、江西等一些地区的必演剧目。在湘北、湘西一带的农村，凡是家里有添丁、做寿，甚至得喜兆等喜庆之事，都会请巫师到家唱一出《姜女下池》或全本《孟姜女》来酬神还愿。故有俗语“姜女不到愿不了，姜女一到愿勾销”的说法。[28]

《刘文龙赶考》

《刘文龙赶考》是池州戏传统剧目。其剧情大意是：刘文龙与萧氏女新婚三日进京求官，考中状元，封为太子太保。后领旨平番。刘昔日同窗秀才宋中见萧氏生得美貌，便串通吉婆声称刘文龙已死，并向其父通债，欲迫使萧氏就范。萧氏公公听信谗言，劝萧氏改嫁。萧氏暗求神柢[dǐ]托梦文龙。文龙得梦，即辞官回乡，将珍珠一包、诗一首，托吉婆送为贺礼。刘父见远方客人如此多礼，邀请同吃喜酒，酒宴上相会，真相大白。刘文龙将宋中押送南阳县发落，并与萧氏互验分别时的三件信物后，合家团圆。此剧目各宗族的演出本均不甚相同。其中有某些情节出入甚大。如有的唱本写刘父生病，其妻萧氏行孝，割股为翁调治仙人铁拐李上门赐丹，使刘父病愈，妻割股伤口愈合等。[29]

传承与保护

发展困境

傩戏作为一门古老而传统的艺术，虽然颇具文化价值，但其内容晦涩难懂， 受众的接受度较低，传播内容缺乏时代性与创新性。另一方面，由于年轻人对于传统戏曲缓慢、固定、缺少交流手段的演出形式缺乏热情，傩戏还面临着人才短缺的困境。[11]尤其在20世纪90年代后，随着人们生活质量不断提高，说书与听书的年轻人逐渐减少，傩戏受众人群主要集中在老年人。同时，因年代与时期较为保守，无法将新社会内容编入鼓词中，导致傩戏流失大量青年听众与中年听众，造成说书人经济收入拮据，在农忙时期则会以耕种为生，只有当有人出资赞助时，才会进行演出。[18]

保护措施

2006年至2014年，傩戏（武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏、万载开口傩、鹤峰傩戏、恩施傩戏、任庄扇鼓傩戏、德安潘公戏、梅山傩戏、荔波布依族傩戏、临武傩戏、庆坛）相继被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。[1]2018年11月，傩戏被正式选入河北、贵州、湖南、安徽等地区省级非遗项目中。[18]

价值影响

艺术价值

傩戏是中国戏曲的雏形，被称为“中国古代舞蹈的活化石”。[30]中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它的起源是原始歌舞。傩是原始祭祀仪式的重要活动，是原始舞蹈的源头。傩戏的不断发展成熟，也带动了中国戏曲的发展进步，傩戏的文化内涵、表演内容、表现形式、社会影响等都为中国戏曲的发展奠定了良好的基础。[17]此外，面具作为傩戏造型艺术的重要手段，对中国戏曲脸谱等文化艺术也具有很大的影响力。[31]

历史文化价值

傩戏是一种世界意义的宗教文化现象， 它是由傩舞、傩祭发展而来的一种独具特色的民间艺术形式，是中华民族文化资源的重要组成部分。据记载，傩戏的前身傩祭可以上溯到巫风盛行的殷商时代。《礼记》载:“殷人尊神， 率民以事神， 先鬼而后乱。”其时傩舞已成为祭祀娱神的基本手段。随着傩祭的不断发展，军队屯田戌边又把傩戏传入少数民族地区， 表演规模不断壮大。傩戏文化是千百年来各族人民群众吸收创造并发展起来的，具有时代传承性与广泛的群众基础，人们不仅喜闻乐见，而且亲自参与，拥有众多的民间艺人。[32]此外，傩戏是中国在演出形式、剧目、唱腔、面具、服饰、道具等方面保存最完整最古老的古戏曲之一。对于研究古代文化艺术、宗教演变、宗族结构、民风民俗、山民思想和江南地区政治、经济均有极大的史料价值。[33]

参考资料

展开

[1]文旅中国. 戏曲·江西傩戏 | 古老的祭祀演剧.澎湃新闻. [2023-06-19].

[2]傩戏（仡佬族傩戏）.中国非物质文化遗产网. [2023-06-19].

[3]傩戏（武安傩戏）.中国非物质文化遗产网. [2023-06-20].

[4]傩戏面具.中国傩戏网. [2023-06-23].

[5]傩戏表演艺术.中国傩戏网. [2023-06-23].

[6]龙子明.中国非物质文化遗产网. [2023-06-19].

[7]姚家伟.中国非物质文化遗产网. [2023-06-19].

[8]刘臣瑜.中国非物质文化遗产网. [2023-07-06].

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