川剧

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，还有川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技。有传统剧目和创作剧目六千余个，以《黄袍记》《九龙柱》《幽闺记》《情探》等为代表，其中不少是宋元南戏、元杂剧、明传奇与各种古老声腔剧种留存下来的经典剧目，具有很高的文学和历史价值。[1]

川剧属于2006年第一批非物质文化遗产，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。[1]

起源

明末清初，昆曲、弋阳腔、青阳腔、陕西梆子、湖北汉调、徽调等声腔流入四川，乾隆、嘉庆年间与当地的薅秧调、川江号子、地方小调、宗教音乐等逐渐融合，基本完成了外来声腔“四川化”的演变过程。辛亥革命前后，高腔、昆曲、胡琴、弹戏及四川本土的灯戏在同台演出过程中融为一体，形成“五腔共和”的川剧，一直延续至今。[1]

发展阶段

诞生期

明代是多种戏曲声腔兴起的重要时期，南方出现了昆山腔、余姚腔、海盐腔，江西出现了戈阳腔。昆腔和戈阳腔在后来也流入四川，经过本土化改造，成为川剧的重要部分。明代出现演川戏的戏班，但此时的“川戏”不能等同于如今的川剧，但它所呈现的艺术特性与南北之杂剧有所不同，称为“川戏”或者“川杂剧”。[4][5]

清朝，在“湖广填四川”人口大迁徙的同一时期，也发生了所谓“花雅之争”，高腔、皮黄、梆子等戏曲腔声也随之传入四川。也正是在这样的社会人文背景之下，大约是在清中叶乾、嘉间，昆曲演变为川昆，弋阳腔演进为高腔，陕梆子演变为弹戏，徽调、汉调变成了川胡琴。所有用四川话演唱的戏曲都统一到川剧名下，以一套锣鼓演奏五种声腔的剧目，统一了剧种风格，形成了一个以高腔为主、五腔并存的大剧种一一川剧。[4]

真正达到“五腔共和”形成现代川剧，则是由于辛亥革命前后发生的川剧改良运动。1912年，杨素兰、康子林、萧开臣、李甲生等川剧艺人，联合8个戏班的100多位演员和琴师、鼓师，在成都悦来茶园组建了三庆会。它汇集了不同班社，吸纳了演唱各类声腔的演员，实现了川剧声腔“五腔共和”，由此形成现代川剧。[4][6]

繁荣期

清末民初，川剧的改良运动带动了新式戏园的兴起。一时间，戏园之风蔓延重庆。茶园、戏园、大舞台等专业性表演场所在重庆如雨后春笋般涌现，川剧也从会馆走向了更广阔的天地。史料记载，重庆最早的戏园建于重庆城内的蔡家湾(今渝中区陕西街)，名叫荟芳茶园，唱的就是川剧。而后重庆出现了多家川剧“戏窝子”，今人民公园处有裕民科社，纸烟市(今民生路)有锦江茶园，演武厅(今磁器街)有群仙茶园，机房街(今五一路)有悦和茶园、宜春茶园、阳春茶园。这些茶园成为重庆川剧演出的重要场所，促进了川剧的生存、发展与传播。[6]

1911 年，随着武昌一声炮响,伟大的革命先行者孙中山先生领导的辛亥革命推翻了清王朝，结束了中国两千多年的封建帝制，建立了共和国。辛亥革命期间，川剧中涌现了一批反映辛亥革命的时装戏，如《宣统逊位》《光复图》《川路血》《武昌起义》《刺恩铭》《祭邹容》《端方剿四川》《宋教仁》《袁世凯立宪》等。这批时装戏及时反映了辛亥革命前后的重大历史事件，抨击了封建帝制思想，进一步宣扬了民主共和思想、爱国主义思想等。[7]

衰败期

1946年夏，国民党反动派发动全面内战。从八年抗战的艰难境遇中解脱出来的四川人民．又堕入战乱和饥谨之中。川剧戏班难以维继，川剧艺人星流云散。[8]

随着时代的变迁，特别是20世纪80年代中期以后，川剧和其他地方戏曲一样面临着观众减少、演出市场萎缩等困难，“戏窝子”相继关闭，川剧渐渐寥落。[6]

复兴期

新中国成立后的前十七年，川剧在党和政府的领导下，改人、改制、改戏，通过推陈出新走向繁荣，出现为世人称道的“黄金时代”，是它发展的鼎盛期。上世纪50年代，党和政府将各地濒临解体的川剧戏班和流落民间的川剧艺人分别集中起来，组成省、地、县三级川剧团。随后，在省市文化事业管理局的统一领导下，以成渝两地为中心，有计划地开展传统剧目鉴定工作，并在“三并举”剧目政策的指导下，大力推进传统艺术的“推陈出新”，川剧剧目的思想内容和艺术风貌焕然一新。在上世纪50至60年代之交，迅速红遍大江南北，首次登上国际舞台，在国内外赢得了崇高的声誉。[8]

随着我国改革开放，川剧再度繁荣起来。1982年，“振兴川剧”的口号叫响全国。在“振兴川剧”口号鼓舞下，川剧创作经历了1978年的“复兴传统戏”、1980年后的“探索剧目”、1990年后的“优秀剧目”、新世纪的“精品工程”等几个阶段，涌现出一大批具有全国影响力的优秀剧目。上世纪80年代开始振兴川剧后，著名剧作家魏明伦的川剧《潘金莲》一炮而红，成为中国荒诞剧与妇女思想解放的先锋。著名剧作家徐棻创作的川剧《欲海狂潮》自1989年首演以来，几乎囊括中国戏剧所有奖项，曾几度赴海外巡演，为川剧赢得盛誉。[9]

2006年，川剧成为首批国家级非物质文化遗产。此后，成都市又出台了扶持川剧发展的相关政策，党的十八大对文化发展作出新的重大部署。2012年，成都市川剧研究院和成都市文化艺术学校联合启动2012川剧少年班的报名工作，面向社会招收30名学生并免除在校期间一切学杂费。这是近30年来，成都市川剧院首次实行全免费的定向培养招生。“梅花奖”得主、市川剧研究院副院长王玉梅表示，通过选拔进入剧院、从川剧少年班毕业，剧院的青年演员队伍日益扩大。[9]

艺术特点

角色特征

小生

川剧行当的基本类型之一。一般俊扮背少年人物，与须生相对应。并根据人物气质和表演特点等不同而分别为文小生、武小生两个分支。小生行演员要求扮相英俊，身材匀称，嗓音以假声为主，真假声结合，并具有扎实的基本功和做到文、武兼备。文小生多扮演文人举子，穿褶子，头戴角角巾，如《拉郎配》中的李玉、《柳荫记》中的梁山伯等。武生是指有武艺的青年侠士、将如《夜奔杀滩》中的林冲、《辕门射戟》中的吕布等。[10][11]

旦角

川剧行当的基本类型之一。女角色的绕称，旧称旦角。且角行按所扮人物气质和表演特点等不同而分别为青衣、正旦、老旦、闺门旦等几个分支。旦角演员要求五官端正，姿色秀美，嗓音一般以假声为主，老旦则多用真声。青衣，扮演年轻守寡或家境贫寒的中青年妇女，如《打神》中的焦桂英等。正旦，多分演后妃、夫人等中年妇女，如《杨门女将》中的柴郡主等。老旦，扮演不同身份和地位的老年女性，如《甘露寺》中的吴国太等。闺门旦，多扮演闺中青春少女，分大家闺秀和小家碧玉，大家闺秀如《西厢记》中的崔莺莺等。[10][11]

须生

川剧行当的基本类型之一，旧称末，亦称生角。扮演有长胡须的中老年男性，故称须生。须生行演员多以真声为主，要求嗓音宏亮，身材适度，文武兼备。须生行一般按所扮人物年龄分正生、老生两种角色类型。正生系演中年男性,戴青三(须)，如《辕门斩子》中的杨延昭、《杀惜》中的宋江;老生系演老年男性，多戴灰、白，如《马房放奎》中的陈容、《赵氏孤儿》中的公孙杵臼。[10][11]

花脸

川剧行当的基本类型之一。旧称大面、净，因面部勾画脸谱而得名。花脸行一般按所扮人物气质及表演特点等不同而分别为文、武两类(但分支类型只相对而称武花脸，不称“文花脸”)。花脸行演员要求面庞宽大，身材魁梧,嗓音浑厚而宏亮,并具有扎实的唱、念、做、打基本功。如《铡美案》中的包拯(亦称黑头)、《把官搜诏》中的曹操(亦称粉脸)等。此类角色多穿袍玉带，故又称袍带花脸。[10]

丑角

川剧行当的基本类型之一，简称丑。因要在鼻梁眼窝间勾画脸谱，故亦称三花脸或小花脸，多扮演喜剧人物。丑角行演员要求口齿伶利，动作夸张表演给人以滑稽、幽默之感。不但要熟悉各行当表演程式及技艺，而且还要能饰演各种“角色”类型。例如，以穿区分的褶子丑(如《做文章》中的徐子元、《西关渡》中的陈彩)、袍带丑(包括蟒袍丑和官衣丑。蟒袍丑如《挡幽>中的周幽王、官丑如《西川图》中的张松)、襟襟丑(如《化子骂相》中的孙小二以及《归正楼》中的邱元顺)、龙箭丑(如《三伐宋》中的宋康王、《奔番》中的毛延寿)、方巾丑(如《双花楼》中的吴三贯、《群英会》中的蒋干等)。[10]

唱腔特色

高腔

川剧高腔源于江西的弋阳腔，大约在明代中叶传入四川。川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。[12]

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔川剧表演 部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》《玉簪记》《彩楼记》等。[13]

昆腔

有记载的四川最后一个专门演昆曲的班子叫舒颐班。辛亥革命前后，舒颐班解体，一些艺人被聘请到川剧大名班、三庆会教学，逐渐将苏昆改变为川昆。川昆以笛子为主要伴奏乐器，打击乐采用苏锣、苏锁声色、音量较高腔锣、显得温和雅致一些。[12]

川昆曲牌大约可以分小工调、凡字调、正宫调、六字调。如用于欢快、喜庆、歌舞升平场面的[窄地锦裆][北石榴花][大红袍][梁州序],用于神仙佛道场面的[红沙儿][雷神报][浪淘沙]，用于忧伤悲愤场面的[锦缠道][黑沙儿]等。[12]

胡琴戏

川剧胡琴腔源于汉调和徽调，是四川化了的皮黄。川剧胡琴戏的唱腔分西皮和二黄两类，属板腔体音乐体制，以川剧小胡琴为主要伴奏乐器，唱词大多为七字句和十字句。[12]

西皮只有[西皮] 一个基本腔调，使用“宫调式和“羽”调式的交替调式。二黄的腔调则较为丰富，包括[正调二黄][反调二黄][平板][老调] 四个基本腔调，总称为二黄腔，使用“宫”调式和“徽”调式的交替调式。西皮调性高亢开朗，二黄调性低沉含蓄，[反调二黄] 又称[阴调]，则纯系一种表达悲苦情绪的悲调。[12]

弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。川剧中胡琴与弹戏两种声腔从音乐体制上看都属于板腔体所谓“板腔体”，是说这种唱腔形式是由各种板式组合构成在剧词形式上，具有整齐划一的特点，一般为七字句、十字句，不同于曲牌体的长短句。[12]

弹戏的基本曲调分为两类，一类叫[甜平]，又称[甜皮];一类叫[苦平]，又称[苦皮]。顾名思义，[甜平] 主要用于表达欢快喜悦、兴高采烈的情绪，[苦平] 则主要用于抒发愁苦哀怨、凄凉悲愤的情感。[12]

灯调

川剧中的灯调来源于四川民间的灯戏。灯戏属于地方小戏类，其音乐形式属曲牌体，演唱时可以是曲牌连缀，也可以用一个曲调反复连唱。如《裁衣》一剧所用的曲牌连缀为[太平年][金钮丝][剪剪花][卖杂货][叠断桥][北调][十里灯] 等。灯戏的主奏乐器用胖筒筒、川二胡、呐等，打击乐器用堂鼓和锣等，敲出“咚铛'之声然后起唱。胖筒筒属于胡琴类弦乐器，筒粗杆短，音色低嗡。[12]

灯戏的角色以旦、丑为主，活泼欢快，载歌载舞，唱多白少，无动不舞。由于灯调独特的艺术属性在川剧的其他几种声腔中都不具备，所以一些曲牌经常被选用穿插于高腔或胡琴、弹戏的大幕戏中，以调节全剧的气氛。川剧灯调剧目有200余出，常演的有《裁衣》《回门》等。[12]

表演技艺

变脸

变脸可以称作川剧的代名词，是川剧艺人创造的绝活。在表演时，川剧演员通过当场变换脸谱，带给观众以快速、意外、怪异和神秘感。川剧中可以通过变脸，对人物性格进行塑造。大众通常看到的变脸叫扯脸，它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。这种技法可以运用于神话剧的表演，通过准确表达人物的情绪变化及该技法操作的神秘感，展现出了审美价值。[14][15]

此外，还有抹脸，"是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。这是变脸方法比较简易，是一种比较原始的方式，多运用于川剧的传统戏中。抹脸又包括抹整脸、局部抹脸和拭爆眼等。其中，拭爆眼也是局部抹脸，是将眼睛、鼻梁部位抹黑。[14][15]

以及吹脸也是川剧传统戏剧中比较常用的一种变脸方式。如在戏剧中有需要低头在碗里喝汤的动作，会事先在这个碗中放入粉末，在演员的脸上多用一些油，在演员低头时吹起，让粉末粘在脸上。此外，在川剧传统戏中还有气功变脸、面具变脸等，而如今已经基本失传，不再使用。[14][15]

钻火圈

又称“飙火圈”，分顺钻与倒钻两种。顺钻火圈是随着剧情的需要，演员双手在前，两腿在后，从熊熊燃烧的烈火圈中一个“蹿猫”飙钻过去。倒钻火圈是演员紧接顺钻火圈落地之后，两臂用力一弹，借助腰力和臂力，使双脚朝前，两手在后，又从火圈中倒钻而出。《白蛇传·金山寺》中，白素贞被紫金铙钵围追堵截时专用。旧时的火圈系绑在一根长木凳上，凳上竖立圆圈，圆圈四周扎以黄纸，用时点燃，明火在圈周围燃烧。中华人民共和国成立后剧中增加风火二神，利用其手中燃烧的弯牛角形神叉组成火圈。[16][1]

妆造艺术

化妆是川剧演员角色化的重要条件之一，在演出中占有一定的地位。其中有扎网巾，包括戴发网和各色绫帕，其作用将演员的头发遮住；扮演悲剧的演员要脱帽时，还要在发网上插上“水发 ”。网子戴高戴低亦有一定规矩，花脸齐鼻梁上一掌，使面部扩大；生角扎额上发笺畔；小生高眉两指；旦角丑角均应较生角的低。旦角包好头后，还要贴鬓片，用以调整脸形；闺门旦扮小妆不用发网，直接在发鬓上戴首饰；武小生于两耳之后还各扎耳发一支，以便做戏和示英武之概。

川剧演员化妆在扎完网巾后，就要擦护油、上粉。生角上粉只宜薄施，旦角则需浓厚，青衣旦宜稍淡。另外，施粉须均匀自然，应根据剧中人的性格年龄特征而施，达到浓淡适宜。然后川剧演员要涂脂、描眉，小生小旦两唇须擦红，以显唇红齿白之美。须生挂有口条，嘴不露外，故不施红。涂完脂，就要描眉。如果扮的老生或老末，则用白粉在原眉上画眉；如扮的生角、丑角、小生等，则用墨在原眉上描眉；生旦的眉梢细而淡，武生宜粗浓，且眉尖稍向上成倒八字；丑角的眉尖多稍向下成八字。最后川剧演员就要定妆，面部化妆完毕。[15][17]

伴奏

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。[18]

流派艺术

川剧在长期的发展过程中，由于各种声腔流行地区不同，艺众的师承关系不同，大约在清同治和光绪年间，逐渐形成了一些流派。在这些流派中，除了象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的赞称）派等以杰出艺人称派外，主要则是按河道（即流行地区）分为川西派、资阳河派、川北派、川东派四派。[19]

“川西河”：又称“川西坝”，以成都为中心的岷江水系贯连的广大地域，擅长声腔为胡琴。

“川北河”：以南充为中心的嘉陵江水系贯连的广大地域，以擅长弹戏和灯调著称。

“资阳河”：以资阳为中心的沱江水系贯连的广大地域，擅长声腔为高腔。

“川东河”：又称“下川东”，以重庆为中心的，长江，嘉陵江部分水系的川东地区，演唱的声腔以高，胡，弹并重。

“泸州河”：以泸州为中心的长江，沱江，赤水河，永宁河水系贯连的广大地域，以擅长高腔著称。[20]

代表人物及作品

代表人物

袁玉堃

出生于梨园世家。被称为“川剧小生泰斗”。国务院专家特殊津贴和国家老艺术家终身生活补贴获得者，原重庆市川剧院名誉院长。9岁学艺，对川剧小生的表演艺术造诣很深，在60年的舞台艺术实践中，创造了各种各样的中国书生形象，在20世纪40年代就享有盛名。解放初他参加全国第一届戏曲汇演，凭借《送行》夺得二等奖。1957年，他随中国川剧团出访东欧四国演出《玉簪记》等四出戏，赢得赞誉，更多次为中央重要会议演出，受到过周恩来、邓小平等国家领导的接见。文革后，他参演了“川剧艺术集锦”的拍摄，演出《送行》和《迎贤店》两个拿手剧目。在全国第四届演员讲习班上，他开课授徒，先后很多弟子都成为各个剧院团的艺术骨干。[21]

许倩云

艺名飞琼，新中国培养出来的第一代川剧演员。曾历任三届四川省人大常委，被四川省人民政府聘为四川省文史研究馆馆员。2010年被评为国家级非物质文化遗产代表性传承人。1952年，北京举行第一届全国戏曲观摩演出，凭借川剧《柜中缘》和《评雪辨踪》中的出色表演荣获演员二等奖。

上世纪50年代，被评为四川省劳动模范，出席全国劳动模范大会。曾作为赴朝慰问团的一员，用川剧艺术慰问“最可爱的人”。1959年，许倩云随团赴东欧访问演出，用精湛的川剧表演艺术为祖国赢得了荣誉。与陈书舫、竞华、杨淑英一起被誉为“川剧四大名旦”，人称“川剧皇后”。历任西南川剧院、四川省川剧院、重庆市川剧院演员，重庆市川剧院副院长、院长。除了自己演出，几十年来，许倩云为川剧艺术事业培养了近百名川剧弟子，其中包括蒋淑梅、沈铁梅、崔光丽、喻海燕等数名中国戏剧＂梅花奖＂获得者。[22][23]

任庭芳

出生于梨园世家，文武兼并，擅长袍带丑及褶子丑。在《活捉三郎》《秋江》《伍三拿虎》《赠袍跪门》《三开张》《审玉蟹》《西关渡》《拦马》《困邢州》《白蛇传》《和亲记》《夫妻桥》《荷珠配》等剧目中，饰演过众多耳熟能详的角色。由他担任主演的《变脸》一剧，荣获2003—2004年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目奖。[24]

演出之余，任庭芳还跨界川剧导演，独立执导川剧《夕照祁山》《白蛇传》《望娘滩》《易胆大》《和亲记》《人迹秋霜》《还我河山》《江姐》等剧。并为四川省川剧院中、青年演员复排《变脸》现已上演。其中《和亲计》获第四届中国戏剧节导演奖，《易胆大》荣获四川省第二届川剧节金奖，《夕照祁山》获第十二届中国戏剧节优秀剧目奖，《人迹秋霜》获第十一届中国人口文化奖最佳导演奖。2006年为山西省太原市晋剧艺术研究院执导晋剧《烂柯山下》荣获第十七届中国艺术节“优秀剧目奖”。[24]

代表作品

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔川剧表演部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目，具有很高的文学和历史价值。新中国成立后整理改编的《柳荫记》《彩楼记》《绣襦记》《白蛇传》《拉郎配》《打红台》及改革开放时期改编、创作的《巴山秀才》《变脸》《死水微澜》等均产生了较大的社会影响，显示出川剧深厚的传统文化底蕴。[1][25][26][27]

《琵琶记》

川剧《琵琶记》又名《孝琵琶》，为川剧高腔四大本之一，全剧共有23场，分上中下三本，使用高腔、昆腔双声腔。根据明代同名传奇剧本改编，保留了南戏《琵琶记》中的主要关目，剧中有不少描写民间疾苦的感人情节。如赵五娘卖发买棺木、罗裙兜土葬公婆，身背自己描画的公婆遗容行乞寻夫等情节催人泪下。同时该剧也如众多寓悲于喜的传统川剧一样，剧中一些场次融入了喜剧表现手法，以喜衬悲，比如《吵闹》《扫松》等场次。川剧以喜寓悲的表现手法在《吵闹》这一场中有不少绝妙的运用，《吵闹》这一场演的是蔡伯喈别家赴考不归，家中全靠其妻赵五娘独自赡养公婆。时逢荒年，日食难度，伯喈父母因此日夜吵闹不休。[28]

汉代陈留郡蔡伯喈与赵五娘新婚两月，蔡伯喈迫于父命上京应试，临行前将家室托付邻居张广才。蔡伯喈高中状元，牛丞相欲招赘为女婿。蔡伯喈不忘妻室、父母，婉言谢绝，并请辞朝归家，皇上未允。赐婚入赘相府。其时，陈留郡饥荒，蔡家父母相继去世，赵五娘卖发以葬公婆。赵五娘身背自己描画的公婆遗容，千里迢迢，卖唱行乞，上京寻夫。在弥陀寺遇牛小姐，得其相助，五娘与伯喈书馆相逢。伯喈得知父母双亡，毅然辞官还乡，偕赵五娘、牛小姐二人祭奠双亲墓坟。张广才遵蔡父遗嘱，以“三不孝”之罪责打蔡伯喈。伯喈历数当年辞试、辞婚、辞朝“三不从”经过。张广才念他忠孝难两全，予以宽恕。牛丞相奉旨刻碑以彰伯喈忠孝。[28]

保护与传承

传承发展

早在上世纪七八十年代，大众就开始喊出了振兴川剧的口号。在“振兴川剧”口号鼓舞下，川剧创作经历了1978年的“复兴传统戏”、1980年后的“探索剧目”、1990年后的“优秀剧目”、新世纪的“精品工程”等几个阶段，涌现出一大批具有全国影响力的优秀剧目。[9][29]

2006年，川剧已被赫然列入濒危非物质文化遗产名录，即将消失。于是，一场“振兴川剧”的口号再次喊起琦，此后成都市又出台了扶持川剧发展的相关政策，党的十八大对文化发展作出新的重大部署。[9][29]

保护措施

为更好地传承川剧艺术，让川剧剧目这份珍贵的遗产得以继承保留，传诸后世。国家对川剧传统剧目开展了一系列地整理、保存工作，为川剧人才培养提供平台；制定完善相关人才培养计划，举办重要赛事，支持老艺术家发挥传帮带作用，培育新文艺人才，不断创新，保护、传承和传播川剧优秀传统文化。[30]

2007年10月，经四川省机构编制委员会批准，四川省川剧艺术研究院和四川省音乐舞蹈研究所合并组建四川省艺术研究院（挂四川省川剧艺术研究院牌子），其中戏剧（川剧）研究所负责四川戏剧艺术学科基础理论和应用性研究，研究以川剧为代表的四川戏剧的历史源流、艺术生产规律、政策法规、发展战略；开展重大戏剧学术活动工作，承担戏剧类相关资源的整理、保护、研究等工作。[31][32]

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，四川省艺术研究院、重庆市川剧院获得“川剧”项目保护单位资格。[33]

相关传承人

价值和影响

川剧是中国传统戏曲历史文化和巴蜀地区民俗文化深度融汇的产物，历史上主要传播在中国四川、重庆市以及贵州、云南、湖北等省区的部分地方。作为中国传统戏剧的主要剧种，它具有独特的审美特色和美学价值，尤其为广大四川省民众所喜闻乐见，在四川省区域文化交流中也具有重要地位。在中国当下多元化的文化结构中，川剧是天府文化的代表,其影响远播海内外，是四川省最具有原创性的主要文化之一。川剧作为中国国家级非物质文化遗产，具有不可复制与再生的文化价值，而作为仍处于演变过程中的活态艺术，又具有与时俱进的发展潜能。[35]

川剧的杰出价值主要体现在四个方面:其一，曲牌体的高腔帮、打、唱相结合的音乐结构形式,将中国传统戏曲曲牌体音乐形式的发展推向了历史的高峰；其二，川剧丰富而自成体系的表演程式、技艺技法，是中国戏曲表演体系中一个极富光彩的组成部分，历代川剧艺人在长期的艺术实践中，总结出小生、丑角、旦角等各种成套的表演程式、手式指法、身段步法等，被一些剧种以及舞蹈界广泛学习借鉴；其三，许多独特的表现手法、特技绝招及其在川剧中的创造性运用,如变脸、藏刀、变口条、耍靴子等为川剧所独创；其四，拥有一批具有深厚历史内涵和地域特色鲜明的独有剧目，具有很高的文学价值和艺术观赏价值。[36]

参考资料

展开

[1]川剧.中国非物质文化遗产网. [2023-07-10].

[2]川剧变脸.成都文艺网. [2023-07-10].

[3]全球连线｜（瞰中国·文化和自然遗产日）川剧《白蛇传》.新华社. [2023-07-10].

[4]《川剧史话》[M]. // 杜建华, 王屹飞. 社会科学文献出版社. 2016-01: 22-29. (6)

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